Что касается способа введения стиховой интонации в письменный текст, то тут необходимо и достаточно лишь графическое разделение на строчки, фиксирующее не обусловленную содержанием речи стиховую паузу. Она “вписывает” в речь ритмическую монотонию даже при отсутствии метра. Роль графики, так же как интонации, была оценена по достоинству, но при этом не определена. Например, П.А.Руднев, сравнивая два текста — очерк “Армения” А.Белого, написанный метрической прозой, и верлибр Блока “Когда вы стоите на моем пути...”, — говорит, что “авторская установка на то, как воспринимать... два текста, зафиксирована в их графике, диктующей и определенную форму их декламационного произнесения” [Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1, Тарту, 1989, с. 37]. Но каким образом “диктуется” эта форма, то есть какой лингвистический механизм связывает графику со стиховой интонацией — на этот вопрос не было ответа.

Б.Я.Бухштаб сформулировал определение стиха как тип речи с двойной сегментацией — синтаксической и метрической [Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха. // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, v. XVI, 1973, Mouton, The Hague, с 110], и эта дефиниция утвердилась в науке. Но, по существу, замеченное в стихах особое членение речи ограничивается указанием на графическое расположение (которое тоже мыслится традиционным, исторически сложившимся). Что такое “двойная сегментация” как не констатация записи? Ничего нового по сравнению со старым гимназическим определением — “неравные строчки с неровными краями справа” — сама по себе констатация двойного членения не дает: соотносимость и соизмеримость стиховых отрезков не вытекают из двойного членения — они существуют и в прозе.

3

Слышать речевую мелодию стихов важно и “простому” читателю — потому что именно она непосредственно дает ощутить радость, которую могут доставить стихи, — и исследователю, поскольку тот смысл, который извлекают из стихов, не считаясь со стиховой спецификой, приводит к превратному пониманию.

Тот чисто стиховой смысл, ради которого поэт обращается к “условностям” (на самом деле — вспомогательным средствам) стихотворной речи и который отличен от смысла прозаической речи, наглядно обнаруживается при сопоставлении с фразовой интонацией, возможной для данного лексико-грамматического выражения и неосознанно присутствующей при восприятии стихотворного текста.

Как француз, посвятив Ламартину книгу

Акварельных стихов, как сквозь забытье

Возвращая реальность былому мигу,

“Тот, кого забывают” назвал ее, —

Так и я, ради Батюшкова к туману

Обращаясь морскому, морской волне,

Разглядел бы его там, подвел к дивану:

Сядь, поверь, улыбнись, не противься мне...

В прозаическом контексте выражение как сквозь забытье произносится с ударением на последнем слове — забытье, а в анапестической строке требуется еще ударение и на слове сквозь, лишенном фонологического ударения. Точно так же словосочетание тот, кого забывают (4-я строка) в обычной речи имеет ударение на слове тот, а не на слове кого, как к тому склоняет размер в попытке удержать ритм. В 7-й строке фразовое ударение падает на слово там, а метрическое — на слово его. Эти тихо конфликтующие между собой ударения в восприятии читающего как бы разыгрывают мимическую сцену, напоминающую смущенное, неловкое топтание двух интеллигентных людей возле одного кресла, с улыбкой и поклоном уступающих друг другу место. Произносить можно и с чисто ритмическими ударениями, и с фразовыми, но слышать необходимо и те и другие: такова конструкция стихов. Вне этой дружелюбной схватки ударных и безударных слов поэтический смысл теряется, остается сообщение: “Как француз, посвятив... книгу... назвал ее... так и я... к туману обращаясь... разглядел бы...” — странное, надо сказать, уподобление. Читатель, не имеющий поэтического слуха или не включивший его вовремя, не увидит в нем резона.

Между тем именно в этой странности, осмелюсь утверждать, состоит смысл данного высказывания — поэтический смысл поэтического высказывания. Двойственность, неуверенность, с которыми мы сталкиваемся при произнесении, имеет нечто общее с туманом и забытьём, образуя целый комплекс сходных понятий и ощущений, связанный с тенью Батюшкова, которой посвящено стихотворение (“Оглянись, помаши мне рукою, тень”, — сказано во второй строфе). Эти слова не образуют легко представимый с их помощью пейзаж — какой-нибудь фантастический пейзаж с тенями на болотистой, зыбкой почве, — напротив, подспудно соединяясь, они не теряют разной направленности, обусловленной разным происхождением (морской туман — из стихов Батюшкова, мотив забвения сам по себе ветерком гуляет по пространству русской поэзии и т.д.), так что эти слова, как лебедь, рак да щука, тянут в разные стороны общий воз — внутреннее состояние говорящего, — но тянут одновременно, что очень важно, и в этом смысле согласованно. Между самым незначительным просодическим элементом и внутренним состоянием говорящего возникает корреляция, на что интуитивно и рассчитывает поэт. Если читающий прозу в воображении рисует картину, последовательно складывающуюся из начертанных описанием образов, то читатель стихов в процессе и посредством произнесения синхронно включается в ту “пантомиму”, которую элементы стихотворной речи “разыгрывают в лицах” (Мандельштам), еще не вполне понимая, что именно “разыгрывается”.

Предложенный здесь метод идентификации с прозой выходит за рамки лингво-стиховедческих штудий. Когда Пруст извлекает из глубин психики затаенные, неосознанные ощущения и предъявляет их сознанию, они вырастают в своем значении — и вкус печенья, и запах цветка, и неровная поверхность каменных ступеней, — ввиду скрытого смысла утерянной ситуации, к которой они когда-то принадлежали и которую через малую деталь удалось поймать и разоблачить. Реальность дается человеку в виде знака (или маски, считал Делез, строивший на этом свое прочтение Пруста). Но стихи, эта “вторая реальность”, полны такого рода скрытыми, мгновенными, полуосознанными впечатлениями, как борьба фразового и ритмического ударений в строке, навевающая ощущение двойственности, колебания. Высвободив их, поставив в “светлое поле сознания”, как выражались формалисты, мы обнаруживаем смысл-ценность поэтического высказывания и получаем от этого дополнительное удовольствие, родственное художественному эффекту.

Исследователи естественным образом избегают оценочных понятий, и качество литературного произведения не входит в предмет анализа. Вопрос, в чем прелесть тех или иных строк, не занимает ученого. Однако в филологии дело обстоит сложнее, чем в других научных ведомствах: “Стихи — дело другое”, как сказано. Потому “другое”, что то, что их отличает от прозы, составляя их специфику, и воспринимается как художественное достоинство (их прелесть), — является их смыслом, планом содержания.