Здесь Чехов вновь выступает учеником Г. А. Захарьина, учившего, что всякая болезнь интересна прежде всего своими осложнениями. [79] А в литературе прямой предшественник Чехова в таком смелом открытии признаков человеческого, пусть ничтожных, в самом, казалось бы, безнадежном, превратившемся в подобие животного существе, – конечно, Гоголь.

Возможно, цитатой из Гоголя звучит и упоминание в «Человеке в футляре» о Гадячском уезде, о хуторе, откуда родом Варенька Коваленко. Весь рассказ – история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке. А на хуторе близ Гадяча, вспомним, проходит история несостоявшейся женитьбы Ивана Федоровича Шпоньки.

Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее песней «Виют витры», борщом «с красненькими и синенькими», – это сама жизнь рядом со смертельной заразой – Беликовым. Ее образ – воспоминание об актрисе Заньковецкой, «хохлацкой королеве», с которой Чехов познакомился за шесть лет до того, а в художественной системе рассказа – напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, «малороссийская» тема и в повестях Гоголя – по контрасту с темой жизни серой и скучной. Чехов отдал дань Украине именно как художник; и здесь он шел за Гоголем.

«Чего только не делается у нас в провинции от скуки, – замечает рассказчик «Человека в футляре», – сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно» (10, 46). И тут гоголевское противопоставление провинциальной скуки – тому, что «нужно делать». [80]

Во втором рассказе трилогии, «Крыжовнике», также разработана чисто гоголевская ситуация. Человек сводит смысл всей своей жизни к вещи, к ожиданию обладания ею – от ружья Ивана Никифоровича до шинели Акакия Акакиевича.

Этот рассказ обдумывался Чеховым дольше других. По первоначальному замыслу герой, вырастивший крыжовник, должен был умереть от рака желудка; в финале он сам понимал тщетность своих усилий: «Крыжовник был кисел: «Как глупо», сказал чиновник и умер» (17, 39). Но в окончательном варианте автор делал еще шаг к Гоголю.

С гоголевскими повторами дается описание, по-гоголевски строится фраза: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью… Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда…» А сам барин «постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, – того и гляди, хрюкнет в одеяло» (10, 60).

Новая концовка истории о крыжовнике также приблизила разработку темы к Гоголю:

(И здесь нити протягиваются к последующей литературе, например, к рассказу Михаила Зощенко «Коза».)

Картина оживотнения, оскотинивания человека, чувствующего себя при этом счастливым, завершается по-гоголевски: глубоким грустным вздохом рассказчика: «Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно <…>, который был доволен своею судьбою, самим собой. К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему-то примешивалось что-то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию…»

Эта гоголевская контрастность, гоголевские переходы вступают в художественной системе Чехова в новые сложные связи. Тут не подражание Гоголю, а стилизация Чеховым гоголевской интонации с особыми идейно-художественными целями. Общий смысл трилогии – тема особая [81] , сейчас важно почувствовать саму эту обращенность к Гоголю, настроенность на Гоголя.

Да и в рассказе «О любви», наиболее психологичном в маленькой трилогии, отзывается гоголевская ситуация несостоявшегося объяснения и женитьбы (ср. «Иван Федорович Шпонька…», «Женитьба»).

И хотя в «Крыжовнике», в «О любви» звучит перекличка-полемика с Толстым, с Тургеневым, – «маленькую трилогию» в первую очередь можно в определенном смысле назвать гоголевской трилогией Чехова.

В том же 1898 году Чехов пишет «Душечку». Героиня рассказа Оленька Племянникова то и дело меняет свои «общие идеи»; системы жизненных ориентиров в ее сознании каждый раз перестраиваются сообразно тому, чем занимается ее очередная привязанность: театральный антрепренер, лесоторговец, ветеринар или маленький гимназист. Если в «маленькой трилогии» каждый из героев прочно уложился в один неизменный футляр, то Душечка перепархивает из футляра в футляр, кажется, без особых раздумий. Два поворота одной и той же темы, которая не может не вызвать иронической усмешки над слабым человеком, столь нелепо и алогично пытающегося ориентироваться в жизни.

Но вот растет, растет по ходу рассказа, которым столь восхищался Толстой: видимая пошлая беспринципность Душечки растворяется в том великом принципе, носительницей которого она, совсем о том не думая, является, – принципе любви. Не любви-страсти в петрарковском или дантовском смысле, а любви-привязанности, любви-самоотверженности, увы, не находящей достойного, несмешного приложения.

И так же незаметно для себя мы приведены к пониманию этого Чеховым, как Гоголь приводил нас в «Старосветских помещиках» от насмешки над своими «пародиями на человечество» к глубокому к ним состраданию. «Но отчего же это очарование? – писал о «Старосветских помещиках» Белинский. – Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни животной, уродливой, карикатурной и между тем принимаете такое участие в персонажах повести… И как сильна и глубока поэзия Гоголя в своей наружной простоте и мелкости!». [82] Гоголь сам указывал на глубоко сложную природу своего юмора: «Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда Бог знает что взбредет в голову…» («Мертвые души». Гл. III). Чехов в «Душечке», а затем в «Вишневом саде» показал, что он в полной мере овладел секретами этого человечного гоголевского комизма.