Потом Татьяна уехала – и в Америке продолжала рассылать отцовские сценарии, добиваться, чтобы о нас сняли фильм, показывала на лекциях в своем университете видеозаписи моих концертов. Присылала мне посылки с вещами. Когда я ушла от отца, она, хоть и была на его стороне, впрямую меня не осуждала. Ей я обязана несколькими нравственными уроками, которых мне так не хватало. Десять лет назад мне сообщили, что она умерла от рака.

В один их этих приездов нас представили звезде Ленинградского телевидения, автору музыкальных программ, режиссеру и педагогу Консерватории Ирине Таймановой, одной из самых красивых женщин Ленинграда, и ее мужу – композитору Владиславу Успенскому. Ирина решила снять обо мне передачу, мы стали общаться. Их блестящая светская семья тоже приняла меня как родную. Как-то, в начале нашего знакомства, мы шли мимо собора Спа-са-на-Крови, отец с кем-то впереди, мы с Ириной сзади. Дело было зимой, у меня в руках – бутылка ледяной пепси-колы, которую, видимо, из имиджевых соображений надо было публично потреблять. Отец оглядывался и покрикивал: пей, пей! Ненавидя пепси-колу всей душой вообще, а на морозе в частности, я потихоньку отливала из бутылки в снег и шепотом спрашивала Ирину: «Как Вы думаете, папа не заметит, что я не выпила, а вылила?» Из ее изумленных глаз прямо-таки чуть не брызнули слезы.

Я влюбилась в нее, как только может влюбиться в прекрасную добрую женщину девочка девяти лет, живущая в отдалении от матери, или как Кити Щер-бацкая в «Анне Карениной» – в m-lle Вареньку. Анна Каренина связала нас несколькими прове(и)дения-ми темы – впоследствии Владислав Александрович написал драматический мюзикл по роману Толстого, вальс из которого, основанный на музыкальной теме Кити, мы часто играем с Алексеем Гориболем. Еще Успенский сочинил концерт для двух фортепиано с оркестром «Дифирамб любви», посвященный нашему дуэту.

По возвращении в Москву я написала Ирине, что помимо отца у меня есть мама и мне очень хочется, чтобы Ирина Евгеньевна – Ирочка тоже ее полюбила. Вложив в конверт мамину фотографию, я опустила письмо в почтовый ящик. Момент, когда она вынула это письмо из ящика, Ирина полагает началом нашей прекрасной дружбы.

«Дружба – понятие круглосуточное» и требует от нас не меньше душевного труда, времени, самоотдачи, чем прочие разновидности духовной деятельности. Обычно тебе возвращается пропорционально вложенным усилиям. В моем случае – иногда непропорционально. Чем я заслужила такое доброе отношение многих своих друзей, такую искреннюю любовь, такую яростную защиту? Когда я пытаюсь дать этому объяснение, выходит полная чепуха – нельзя объяснить чудо. Оно даруется с избытком, как нам не по заслугам дарованы, к примеру, баховские «Страсти по Матфею». И все же ответственность лежит на любимых, а не на любящих.

По каким необъяснимым причинам люди привязываются друг к другу? Почему мы в ответе за тех, кого приручили? Отчего мы так болезненно воспринимаем нелюбовь одних и, наоборот, привязанность других? Казалось бы, любое доброе чувство, обращенное к нам, следует ценить. Но почему иные проявления любви мы предпочитаем не замечать, тяготимся ими, стремясь овладеть любовью тех, для кого ровным счетом ничего не значим? Я и сейчас не знаю разгадки этих вопросов, а в детстве их безответность мучила тем острее, что к ним прибавлялись трудности самоидентификации: что же такое ощущать свое «я»? Не могут же другие чувствовать такое же «я»? И чувствуют ли другие свое «я» подобно мне? Вероятно, все мы кажемся себе уникальными. Иногда кажется: так просто схватить эти материи за хвост – но, увы, эта иллюзия моментально рассеивается. «Кто я, зачем я, неизвестно» – говорит Шарлотта в «Вишневом саду». А я?

Так и теперь: как только найденный ответ кажется единственно верным, он тут же рассыпается на мириады атомов. За каким двинуться? То же самое происходит и в работе над новой для тебя музыкой: есть множество путей, по которым можно пойти. Интуитивный, философский. Простодушный, чувственный или рациональный. Интеллектуальный. И тысячи других, если ты определился с художественным направлением и тем, что хочешь сказать. Когда выяснишь для себя: важнее, что ты говоришь, или важнее, как ты это делаешь? У Набокова, к примеру, важнее «как», а у Достоевского «что». С точки зрения мастерства, Набоков в гораздо большей степени писатель – если понимать писательство как ловкое складывание слов в предложения и жонглирование метафорами, – а Достоевский в меньшей. Что не мешает, продираясь сквозь его неудобный, цепляющийся как колючка слог, внимать гласу этого титанического духа.

Один мой знакомый пианист считает, что главное в нашем деле – звучности. Раз уж мы их извлекаем – их красота, сиюминутность, тонкость и точность должны быть целеполагающими. Я и не спорю, но убеждена, что звучности всего лишь средство. Ну да, и средство должно быть приятно на ощупь, и слух ласкать, и в гостиной смотреться. Но если слишком упирать на важность этого средства, неминуемо впадешь в чувственную прелесть. Вам доводилось отвечать на поставленный вопрос: форма или содержание? Бытие или сознание? Еврей для субботы или суббота для еврея? В музыке любой из кажущихся очевидным путей может завести в тупик. Как писал Гете, «мы только складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам – к немалому нашему удивлению». Только паяльная лампа озарения, сплавляющего, синтезирующего все частицы, создает картину целого. А дальше начинаются частности, любая смена интонации придает различную смысловую окраску – музыкант вышивает гладью по четкой канве, тем не менее дозволяющей инвариантность. Потому одна и та же музыка одними руками играется по-разному, даже назавтра. В границах единой концепции может быть дюжина убедительнейших версий.

Среди музыкантов встречаются так называемые рапсоды, повинующиеся сиюминутному дуновению чувства. Но даже высеченный из мрамора разум, никаким дуновениям не подверженный, видит Логос и Хаос каждый раз в новом сечении. Оттенки частностей провоцируют эмоциональные колебания музыканта: если он в эту минуту несчастлив, самая светлая и радостная музыка прозвучит у него как надгробное рыдание или Dies Irae. И наоборот. Если, конечно, дух музыканта не возвысился над человеческими слабостями, не вознесся до над-личного, или сверх-личного, не достиг высшей объективации в субъективном. Много ли вы знаете таких в истории музыки двадцатого века? Я – немного.

Несколько утрированно, но не умею объяснить иначе – для этого придется идти учиться на умную, а я еще Искусство фуги не открывала.

Интеллектуалы, если вы тут, пропустите следующий абзац. Встретимся в буфете. Что отличает ремесло от искусства, в чем пресловутая химия, определяющая разность их восприятия? Спору нет, не владея ремеслом, двинуться выше невозможно. Все художники Ренессанса были в первую очередь выдающимися ремесленниками. Но ремесло не должно быть самоцелью, оно – инструмент выражения чего-то большего. У Микеланджело выражает, у Себастьяна дель Пьомбо выражает, а у Боттичелли не выражает, хоть ты тресни. Я бы вешала у картин Боттичелли табличку: «Внимание, гламур эпохи Возрождения», журнал «Vogue» пятнадцатого века.